Sztuka buntu. Koncepcje teatru alternatywnego lat ’60 -’70 #19 (2/2003)

W jednym ze swych manifestów twórcy Living Theatre pisali: „Nie może być sztuki neutralnej ideologicznie ani sztuk rzeczywiście rewolucyjnych w ramach istniejącego systemu”. I zdaje się, że mają rację – w historii teatru zdarzył się tylko jeden spektakl, który bezpośrednio zaowocował wyjściem ludu na ulicę i udanym powstaniem (1), z drugiej strony każda apolityczność w swych najgłębszych pokładach jest swoistą postawą polityczną, dla elit władzy – szczególnie gdy neutralni są artyści – bardzo wygodną. Jednakże zważywszy, że sama sztuka nie zmieni ustroju, wcale nie należy jej deprecjonować. Wręcz przeciwnie, nie rozumiem, dlaczego sztuka (2) – nie tylko teatralna (myślę też o plastyce, literaturze pięknej, muzyce, etc.), jako jedna z niewielu przestrzeni, gdzie jednostka może się swobodnie realizować, przez co poniektórych – ekhem – Działaczy bywa traktowana jako zbędne, aczkolwiek dodające animuszu – kuriozum, które w sumie wypada wesprzeć od czasu do czasu myślą, mową i uczynkiem (najczęściej mową); sztuka to też dobra okrasa na większe święto. Raczej jednak nie na co dzień. A przecież tylko sztuka, która wkracza w przestrzeń codzienności ma szansę przestać być obiektem kontemplacji paru niewydarzonych krytyków i snobistycznych posiadaczy (z tym, że ci ostatni nie kontemplują, tylko kupują). Może też odzyskać magiczną moc destrukcji i kreacji. Aż niezręcznie prawić takie banały, ale sztuka i życie, podkopywanie systemu i ciągoty artystyczne wcale nie muszą, ba!, nie powinny być postrzegane jako dychotomiczne. Dopiero jednia daje pełnię, czego pięknym i nader wyrazistym przykładem okażą się być kontrkulturowe grupy teatralne – odwołując się znów do Living Theatre: „Co umieścić na miejscu przezwyciężonych idoli Sztuki – Kultury – Artysty? – Nasza twórczość artystyczna – odpowiadają aktorzy, to jest życie (…), to jest coś, co każdy potrafi zrobić”(3).

Ruch anarchistyczny w Polsce nie wytworzył właściwie własnej kultury w sensie twórczym czy – jak kto woli – artystycznym. Substytutem takiej kultury była (do czasu) scena punkrockowa, ale przyznać trzeba, że drogi punkrocka i anarchizmu w Polsce nieco się rozchodzą. Czuć pewien niedosyt, chyba konstruktywny, skoro jednak owocuje nowymi inicjatywami twórczymi, jak chociażby oprawa artystyczna II Targów Literatury i Prasy Anarchistycznej w Poznaniu.

Owszem, wychodzi jeszcze parę artzinów, rodzi się niezależna, buntownicza twórczość (inna niż punkrock); świetnie, że zdarzają się takie imprezy jak Abramowszczyzna, że istnieją miejsca podobne Kolonii Artystów w Gdańsku, jednakże gdyby porównać zainteresowanie twórczością dziś – chociażby do lat ’60 – ’80 zestawienie wypadłoby dość blado.

W czym tkwi problem? Czy nie mamy zbytnich ciągot ku sztuce? Jesteśmy zblazowani..?

A może sztuka kontestująca zwyczajnie nie budzi w nas ekscytacji; nudzi..? Oglądamy na przykład kolejny występ teatru alternatywnego, dajmy na to „Komuny Otwock”. Spektakl odbywa się na ulicy, aktorzy ubrani są normalnie, podejmują tematykę społeczną, usiłują nawiązać kontakt z widzami – jest inaczej niż w zwykłym teatrze, ale to przecież teatr alternatywny, więc musi być inny, dziwny, na opak wobec „zwykłego” teatru. Osoby związane z ruchem alternatywnym traktują czasem wszelką inność jako zjawisko zupełnie oczywiste, nad którym nie trzeba się zastanawiać. Natomiast obecność środków, jakimi przemawia teatr alternatywny ma swój sens i chciałabym go przypomnieć. Przecież sama forma takiego widowiska wynika z rewolucyjnych – i wobec sztuki teatru, i wobec struktury społecznej – przesłanek. Fakt, że teatr alternatywny dla siania fermentu społecznego zmienia całą formę spektaklu – jest doprawdy niezwykle ważny; to przesunięcie akcentów ideowych na formę stanowi przełom dla całej historii teatru. W „teatrze bez sceny” rewolucja to nie tylko kwestia treści, ale także formy!

Być może przypomnienie nieco już zakurzonych idejek teatru alternatywnego, szczególnie teatru guerilla, mogłoby stać się swego rodzaju natchnieniem. Nowy teatr lat’60 – ’70 to zjawisko niezwykle obszerne i różnorodne, toteż nie będę opisywać poszczególnych grup teatralnych. Skupię się na kwestiach wspólnych dla teatru kontrkulturowego po obu stronach żelaznej kurtyny, a cytowane wypowiedzi artystów mają tylko uwypuklić poruszane kwestie; w żadnym wypadku nie chcę przydawać większego znaczenia przytaczanym najczęściej twórcom Living Theatre czy Bread and Puppet, niż na przykład artystom polskiego teatru studenckiego, kabaretu i happeningu tego okresu, które w niczym nie pozostawały w tyle wobec doświadczeń Zachodu.

Mam nadzieję, że pomysły na przekaz wywrotowych treści wytworzone przez kontrkulturę lat’60 – ’70 okażą się inspirujące w walce z systemem i pobudzą w Drogich Czytelnikach rewolucyjną wenę.

II. Powtórka z kontrkultury Na początek kwestia podstawowa a banalna: dlaczego myśląc o rebelianckim wrzeniu lat’60 – ’70 raczej nasuwa się określenie ‘kontrkultura’, ‘kontestacja kultury’ niż ‘ruch polityczny’? Otóż, co – jak sądzę – powszechnie wiadomo, nasi poprzednicy zwrócili uwagę, iż najskuteczniejszym środkiem sterowania ludźmi jest kultura. Odpowiednio używana przez władzę – czego wyjątkowo nachalnym dowodem były i są media – staje się kultura niezauważalnym i pozornie nader demokratycznym, pluralistycznym nośnikiem obowiązującej i propagowanej przez system ideologii.

Władza sprzyja tworzeniu masowej, nieautentycznej kultury, która czyni z człowieka li i jedynie biernego, tępego konsumenta; ten zaś mimo rynkowego raju i błogości, jaką przynosi łatwość konsumpcji kultury pop, odczuwa pustkę. Owa pustka jest właściwie jedyną przestrzenią, która pozostawia nadzieję i szansę na bunt jednostki, na odkrycie w sobie pokładów twórczych, indywidualnych pragnień, na eksplorację rzeczywistości od nowa. Reasumując: kontestacja represywnej kultury i współczesnej, technokratycznej cywilizacji, oznaczała stworzenie własnego sposobu bycia, interpretacji świata i nowej sztuki – czyli kontrkultury. Zamiast kultu pieniądza, władzy i kariery – umiłowanie wiecznego buntu, wyobraźni i wolności. Idee te znalazły wyraz nie tylko w działaniach społeczno – politycznych oraz stylu życia, ale i we wszystkich dziedzinach sztuki. Postulaty społeczne przenikały teorie estetyczne i vice versa.

Także teatr alternatywny to nie tylko autonomiczne zjawisko w obrębie sztuki, to nie poszukiwania wyłącznie estetyczne. Oczywiście, teatr jako taki nigdy nie mógł naprawdę zaistnieć jako ars pro artis, jego istotą i koniecznością jest istnienie konkretnego odbiorcy, tu i teraz; tam, gdzie dzieje się teatr. Mówi się, że teatr to najbardziej społeczna ze sztuk. Jednakże jego głęboka odnowa, zapoczątkowana na początku lat’60, swą specyfikę czerpie przede wszystkim z kontestujących korzeni – to część szerokiego i różnorodnego zjawiska, jakim była kontrkultura postsocrealizmu. W politycznych i moralnych ideach kontestacji teatr alternatywny znajduje źródło dla inspiracji formalnych, estetycznych. Przesiąknięci ożywczym powiewem rebelii, twórcy teatru mówią: najpierw etyka, potem estetyka, o czym świadczy chociażby zdanie Petera Schumanna, twórcy Bread and Puppet Theatre „Niektóre z naszych przedstawień są dobre, niektóre złe, ale wszystkie opowiadają się za Dobrem przeciw Złu.”(4); natomiast Julian Beck, jedna z najważniejszych postaci związanych z Living Theatre twierdzi „Czym więc ma być teatr lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych? Synagogą, w której nie ma żadnego boga, ale odbywają się wciąż modły o to, aby objawił się punkt archimedesowy. Celem twórczości artystycznej, dzisiaj bardziej niż kiedykolwiek, jest poszukiwanie sensu egzystencji poza sferą estetyki”(5).

Artyści sprzeciwiają się traktowaniu spektaklu jako towaru na sprzedaż. Widza nie chcą widzieć jako klienta, któremu trzeba zapełnić tak zwany wolny czas niezobowiązującą rozrywką. Teatru nie odczuwają jako zwykłego miejsca nudnej, alienującej pracy. Teatr ma być taki jak wymarzone życie, ma tu i teraz tętnić wolnością, równością, braterstwem, zaś: „Interwencja współczesnego artysty budzi w ludziach świadomość złożoności procesów życia i pozwala doświadczać życia intensywniej, wielowymiarowo. Pozwala przeżywać je jako swoisty proces artystyczny” (6)- jak powiada Kazimierz Braun.

Środki teatralne to efekt przyswojenia radykalnie humanistycznych ideałów kontestacji – po prostu humanistycznych, bo zawsze, gdy punktem odniesienia staje się zwykły człowiek, ot, jednostka, jej szczęście i prawdziwe potrzeby – okazuje się, że niezbędne dla jej rozwoju są wolność, możność odróżnienia dobra od zła, poczucie jedności świata (szczególnie realnego i tego istniejącego w różnych przedstawieniach) – mówiąc krótko : prawda, swoboda i miłość. W dzisiejszym świecie wartości te zostały kompletnie zdegenerowane. Otacza nas chaos i kłamstwo, a my czujemy się zagubieni i niepewni siebie, swoich najpierwotniejszych pragnień i marzeń. Tak samo czuli ludzie w latach’60. Stąd ich bunt. Jedną z dróg przebudowy świata i siebie stała się wówczas sztuka. Twórcy teatru zrezygnowali więc ze sztuczności, ze swego rodzaju kłamstwa (7), jakim jest gra w teatrze. Ale nie zrobili tego tak jak parę dekad wcześniej naturaliści, którzy mimo dobrych chęci wzmogli tylko tyranię iluzji w teatrze. Twórcy teatru alternatywnego nie chcieli, by ich teatr naśladował życie – nowy teatr miał uczestniczyć w życiu do tego stopnia, by się w nim rozpłynąć, co osiągnął happening (8), paradoksalnie wciąż jeszcze pozostając sztuką. Teatr alternatywny balansował na granicy sztuki i życia, a jego twórcy przyjmowali podwójne role działaczy i aktorów – choć można by powiedzieć, że rezygnowali z obu tych ról i byli po prostu sobą. Nie było już teatralnych gwiazd i znużonych konsumentów sztuki – widzów.

Oto aktor staje przed widzem tak, jak tylko człowiek może stanąć przed człowiekiem. Nie gra, po prostu stara się być, stara się przekazać siebie i tylko siebie, nie jakąś narzuconą, nieprzystającą do niego rolę. I chyba właśnie w tej chwili, w tej sytuacji, gdy przy pomocy teatru ludzie zaczynają się ze sobą naprawdę porozumiewać, gdy aktor dokonuje swobodnej ekspresji swoich uczuć czy przemyśleń, a widz naprawdę angażuje się, niekoniecznie fizycznie, chociażby duchowo w ów przekaz, spełniają się humanistyczne idee kontrkultury.

Skonstruowanie takiej sytuacji wymagało od teatru wielu przeobrażeń. By zrobić krok naprzód, musiał najpierw znaleźć swoje źródła, swą pierwotność stłamszoną sztywnymi ramami artystycznych konwencji. Zgodnie z hasłami, głoszonymi przez zbuntowane pokolenie lat’60, teatr powrócił do swej natury, by w niej odnaleźć własną, anarchiczną istotę.

III. „Widowisko anarchistyczne sięgać musi nie do wzorów konwencjonalnej i oszukańczej sztuki masowej, lecz do rytuałów pierwotnych, na przykład do seksualnego obrzędu Macumba, gdzie splatają się w jedność żywiołowy eros, magia i metafizyka”(9)– Julian Beck. Poszukiwanie teatru autentycznego.

Nie wszyscy twórcy teatru alternatywnego traktowali inspirację teatrem pierwotnym tak dosłownie jak Beck. Powrót do idei tak zwanego teatru nieoswojonego (10) niekoniecznie oznaczał dominację metafizyki i magii w spektaklu, jednakże prawdziwie społeczny charakter obrzędowego życia niecywilizowanych plemion fascynował twórców nowego teatru i stanowił silne źródło podniet intelektualnych, za którymi szła kreacja nowych form przekazu teatralnego. Zresztą genialny Antonin Artaud, zafascynowany prymitywnymi obrządkami sformułował na ich podstawie wizję nowego teatru, którą zawarł w „Manifeście teatru okrucieństwa”, ogłoszonym już w 1932 roku. W Manifeście tym Artaud żąda między innymi, by widowisko teatralne posługiwało się rytuałem, ruchem, maską, manekinami; by zerwać z dualizmem aktora i reżysera; by przestrzeń teatru stała się jednolita, wspólna dla aktorów i widzów. Teatr Artauda, zrealizowany zresztą dopiero w latach’60, to teatr namiętności i gwałtownych emocji; jakże odmienny od intelektualnego i krytycznego teatru politycznego, do jakiego przyzwyczaił widzów Brecht! Myślę zresztą, że to właśnie postać Artauda była decydującym łącznikiem mentalnym kontestujących artystów z teatrem nieoswojonym.

Cóż tak wyjątkowego niósł teatr nieoswojony? Otóż w magicznych rytuałach, jak chociażby Wielkie Dionizje czy nawet dziady, dostrzeżono połączenie teatralności z naturalną aktywnością społeczności, w zasadzie bowiem uczestnicy obrzędu nie zdają sobie sprawy z teatralności własnych poczynań. Rytuały to sprawa niezwykle ważna dla całej społeczności; częstokroć stają się wyrazem dyskusji o kwestiach publicznych. Nawet, jeśli istniał kapłan czy przewodnik chóru, jego rola nosiła znamiona organizacyjne, a nie przywódcze. Każdy członek społeczności włączał się w teatr nieoswojony, nie istniał ścisły podział ról, poza tym spotkania obrzędowe spełniały funkcje dla społeczności istotne, jak integracja, zabawa, przebłaganie bóstwa, święto – dla buntowników lat’60 zjawiska te odgrywały niebagatelną rolę, skoro właśnie wspólnota, przełamywanie alienacji, wychodzenie poza określone role i stereotypy społeczne, stanowiły podstawowe dla kontrkultury wartości. Ponadto wielkie natchnienie dla teatru alternatywnego przyniosła przestrzeń święta ludycznego, które odbywało się w miejscu zwykłym, miejscu życia i pracy, ta zaś stawała się magiczna, wyjątkowa i autonomiczna – właśnie dzięki obrzędom. Poza tym prawdziwie przeżywane święto zbliża uczestników do rzeczywistości duchowej. W tym oto momencie rzeczywistość staje się sztuką, następuje – tak charakterystyczne później dla teatru alternatywnego – przeobrażenie życia w sztukę.

Większość teatrów alternatywnych przenosiła niektóre aspekty ludycznych obrzędów na swą twórczość, inne działały po to, by i w XX wieku pomóc odbiorcom odnaleźć w sobie radość spontanicznej fety. Tylko nieskrępowana zabawa w pełni pozwała celebrować życie, tylko zabawa całkowicie integruje w sobie życie, pracę i twórczość – czyni je jednością. Ludyczne święto jako takie jest manifestacją wolności tu i teraz, co pięknie podkreślił Dario Fo : „Karnawał to wyjątkowe święto, które lud ‘sam sobie daje’, (…) lud tutaj nic nie otrzymuje i przed nikim się nie korzy, czuje się jak gospodarz i tylko gospodarz (nie ma ani gości, ani widzów, wszyscy są tutaj uczestnikami, gospodarzami).” (11) Właśnie teatr alternatywny i happening wykazują najwięcej konotacji z teatrem nieoswojonym. Aczkolwiek do stworzenia wspólnoty i święta używają różnych środków artystycznych, przyjrzyjmy się przez chwilę najbardziej typowym dla tego zjawiska działaniom teatralnym.

Przede wszystkim „Paradise Now!” (Raj Teraz!) Living Theatre – spektakl świetnie łączący idee wolności i rewolucji z rytuałem; dodatkowym smaczkiem dla fetyszystów jest fakt, że pierwszy raz wystawiony został w 1968 roku. Otóż widowisko (zresztą wielokrotnie modyfikowane) składa się z 8 części, z kolei każda z owych części zawierała w sobie „obrzęd” (rytualne odegranie konfliktu społeczno–politycznego), „wizji” (obraz idealnego społeczeństwa) oraz „akcji” (konfrontacja i integracja z widzami). Przebieg spektaklu tak opisuje Paweł Pokora: „Nie mam prawa podróżować bez paszportu”, „nie wolno mi zdejmować ubrania”, „nie wolno mi się publicznie kochać”, „nie wolno mi palić trawki”, „nie wiem, jak powstrzymać wojny” – powtarzali swoją mantrę aktorzy. Z kłębowiska nagich ciał wyłaniali się w parach splecionych w różnych pozycjach miłosnych. Publiczność wciągnięta w przestrzeń gry wtórowała: „wstrętni burżuje”. Ale ci, którzy nie dostali się na widowisko, krzyczeli pod drzwiami: „nie mam prawa wejść bez biletu”. Tymczasem na scenie para aktorów zamierała w pozie znanej ze słynnego zdjęcia, na którym amerykański oficer rozstrzeliwuje partyzanta z Vietcongu. Widzów dzielono na „rewolucyjne bojówki” i zachęcano do palenia marihuany. Kładli się na ażurowej platformie, a aktorzy stojący niżej dotykali ich rękoma.” Już sam tytuł przedstawienia zapowiada swoiste święto rewolucyjne, w końcu artyści domagają się Raju tu i teraz. Próbując stworzyć raj, jednocześnie zderzają go z konkretnymi postulatami politycznymi, kontrastują marzenie o raju i wolności z rzeczywistością – ta piorunująca mieszanka rzeczywiście na moment zapaliła rewolucyjną iskrę – oto wszyscy uczestnicy wychodzą na ulice Avinionu, gdzie przez całą noc trwa zabawa. Rewolucyjne święto, wykreowane przez twórców i widzów w przestrzeni teatralnej staje się rzeczywistością, wkracza w przestrzeń powszedniości i codzienności. Przynajmniej na jedną noc…

Nieco innych środków, choć w tym samym celu, używali wówczas happenerzy. Happening jako zdarzenie improwizowane i jednorazowe, aczkolwiek używające środków teatralnych, winno stawiać – być może nawet nieświadomą happeningu – jednostkę wobec całkowicie nowej sytuacji, ma wytrącać z nudy i jednolitego postrzegania rzeczywistości, zmieniać percepcję świata. Jest więc rewolucyjny już w swej istocie, ponadto często bywa używany podczas manifestacji politycznych, przemieniając je właśnie w swoisty ludyczny karnawał. W latach’60 na Zachodzie działali chociażby Diggersi czy Provosi, ale i rodzima Pomarańczowa Alternatywa to znakomity przykład tego typu happeningu. Swoją drogą wrocławska Pomarańczowa Alternatywa była jedną z wielu tego typu inicjatyw w Polsce, dlatego by przybliżyć sposób, w jaki happening przeobraża rzeczywistość w przestrzeń świąteczną, użyję happeningu Galerii Działań Maniakalnych z Łodzi, którą współtworzył znany skądinąd Krzysztof Skiba.

13. grudnia 1988 (12) happenerzy zaaranżowali „Dzień solidarności z MO”, milicja nie była jednak chętna do współpracy. Na ulicy pojawiły się osoby z tabliczkami „Obiekt do zatrzymania”, a dwutysięczny tłum śpiewał „Do zatrzymania jeden krok…”. Delegacja w tradycyjnych strojach łowickich miała chlebem i solą powitać pierwszy radiowóz. Ale wszystko to na nic! Zamiast umundurowanych funkcjonariuszy pojawili się tylko tajniacy, którzy pozbawieni odpowiedniej kolorystyki i atrybutów nie nadawali się na dzieło sztuki. Z drugiej strony brak milicji wyzwolił w ludziach niepohamowaną chęć zabawy i świętowania, wznoszono okrzyki „Chcemy stanu wojennego!”, „Pomóż policji – pobij się sam”, „MO awangardą demokracji”. Uczestnicy legitymowali się wzajemnie i w ferworze fety utrudniali ruch drogowy na Piotrkowskiej. Na koniec delegat Galerii zadzwonił z budki telefonicznej do WSW i poinformował o obcięciu wypłat za grudzień.

Happening wkracza więc w konkretną rzeczywistość i bawi się nią . Prowokuje ludzi do stania się aktorami stworzonej sytuacji, co w przypadku demonstracji nieuchronnie prowadzi do teatralizacji ruchu.

Odkrycie sprzężenia między teatralizacją, świętem ludycznym i rewolucją, implikuje wiele niezwykle frapujących zjawisk także z bardziej socjologicznego punktu widzenia. Znany socjolog teatru, Jean Duvignuad sądził, iż w czasie rewolucyjnego święta lud teatralizuje sam siebie: „Czyż egzystencja indywidualna i zbiorowa nie osiąga szczytu, gdy staje się teatralna?” (13) Duvignaud widzi w rewolucji teatr, tyle że bez sceny i dekoracji: „Rewolucja jest teatrem samego społeczeństwa w tym znaczeniu, że spontaniczna teatralizacja pomaga ludzkim grupom, będącym w stanie uśpienia czy załamania – zaistnieć i odnaleźć w tej teatralizacji siły do zmian”(14). W chwilach przemian społecznych teatr często pozostawał w cieniu, stanowił co najwyżej mierne odbicie rzeczywistości. W latach ’60 sytuacja ta się zmieniła, ponieważ dla kontestatorów jednym z ważniejszych i bardziej charakterystycznych pojęć było uczestnictwo; także i teatr nie nawoływał do buntu, nie moralizował, on w buncie uczestniczył; widzowie nie odbierali przekazu, oni uczestniczyli w spektaklu. Świetny przykład w tej materii daje Bread and Puppet Theatre, kiedy w trakcie manifestacji antywojennych aktorzy nieśli nad pochodem samolot o paszczy rekina. W czasie pochodów szła przed nim grupa kobiet w maskach wietnamskich. Samolot, niesiony przez mężczyzn o trupich czaszkach zamiast głów, przesuwał się nad nimi. Kobiety padały. Potem się podnosiły. Wyprzedzały samolot i całą scenkę powtarzano od początku. Ale teatralizacja, to zjawisko znacznie szersze niż wplatanie teatralnych scenek w przebieg demonstracji.

Teatralizacja ruchu społecznego wyraża się w pewnych gestach i aktach jego uczestników. Świetnym przykładem teatralizacji są ruchy obywatelskiego nieposłuszeństwa i demonstracje ‘non violence’, których uczestnicy często nawet nieświadomie używają gestów, noszących znamiona teatralizacji, aby przydać sytuacji dodatkowej symboliki i zwrócić uwagę obserwatorów, przechodniów. Taką teatralizacją bywa chociażby sitting, nie tylko bycie ofiarą, ale i w pewnym stopniu stylizowanie roli ofiary, gdy atakuje policja lub wizualne stylizowanie roli wściekłego, gotowego na wszystko rewolucjonisty poprzez czarny, jednolity strój, do czego inklinacje mają pasjonaci Czarnego Bloku; wzniesione zaciśnięte pięści czy wspólne śpiewanie piosenek. Zjawisko to integruje uczestników ruchu, daje im poczucie jedności i siły. Na inny aspekt teatralizacji ruchu społecznego zwraca uwagę Aldona Jawłowska w „Drogach kontrkultury”: „W wielu interpretacjach kontestacyjnych wydarzeń zwraca się uwagę, iż w gruncie rzeczy studenci nie wierzyli w wybuch światowej rewolucji. Pragnęli ją jednak odegrać. (…) Teatralizacja działań wydaje się tutaj czymś bardzo charakterystycznym. Być może kryła się za tym nie w pełni uświadomiona wiara w moc rytuałów magicznych: odegranie śmierci wroga może mu rzeczywiście zaszkodzić, odegranie rewolucji przybliży jej prawdziwe nadejście.”(15)

Czyżby teatralizacja działań była współczesnym teatrem nieoswojonym? Jeśli tak, lukę między ideą rewolucji a demonstracją idei na ulicy wypełnia właśnie teatr alternatywny – zwłaszcza teatr guerilla i happening. Wobec tego jakich konkretnych środków używa teatr alternatywny, by stać się ogniwem między wartościami i ideami wolnościowymi a ich życiową praxis?

IV. Wolny teatr dla wolnych ludzi!

Teatr alternatywny wyzwala nie tylko podejmowaną tematyką, lecz także estetykę, determinują wyznawane przez artystów wartości. Podkreślę to jeszcze raz: forma i treść teatru kontrkulturowego współgrają ze sobą, sprzęgają się po to, by osiągnąć jednię, pełnię, całość rewolucyjnego wyrazu. Aby uzyskać taki efekt, artyści przekształcili strukturę widowiska, najczęściej zainspirowani teatrem nieoswojonym, jednak w zależności od charakteru danej grupy dopełniając własną lub podpatrzoną stylistyką: czasem kabaretowo–dadaistyczną jak Le Grand Magic Circus, zarówno El Teatro Campesino jak Living Theatre miało okresy niezbyt finezyjnego agit-prop, natomiast Theatre du Soleil pozostając wiernym ideom twórczości kolektywnej i teatrowi politycznemu, tworzy przepiękne liryczne spektakle, połączone z iście Brechtowskimi skłonnościami do teatru epickiego. Mimo różnorodności, łatwo znaleźć pewne formalne cechy ogólne, które w mniejszym lub większym stopniu wpłynęły na kształt kontestujących teatrów lat’60 i teatru w ogóle, ponieważ, jak to zwykle w sztuce bywa, pewne awangardowe i radykalne jak na tamte czasy rozwiązania estetyczne, dziś już nie szokują, nawet miłośników „zwykłego” teatru. Także obecnie wiele teatrów niezależnych korzysta z nich i radzi sobie całkiem nieźle, na przykład Komuna Otwock, Strefa Ciszy, Usta Usta, i wiele innych.

Najważniejszym elementem struktury przedstawienia jest przestrzeń. Przestrzeń teatralna wyznacza sposób i zasięg percepcji widza, odpowiada za siłę rażenia widowiska, wyraża funkcje ideowe i estetyczne, jakie przypisują teatrowi twórcy i publika. Przestrzeń teatralna nowego teatru – teatru otwartego, radykalnie zakwestionowała podział na scenę i widownię. Kontakt między nadawcą i odbiorcą przekazu teatralnego miał być bezpośredni, choć ujęty symbolicznie. Zrezygnowano z tradycyjnych ról widza i aktora, dążono do stworzenia sytuacji, gdzie i nadawcy, i odbiorcy, staliby się aktywnymi współuczestnikami procesu teatralnego przynajmniej w sferze duchowej. Teatr aranżuje pewną wspólnotę. W tym celu musi zarówno aktora, jak i widza objąć jednolitą przestrzenią – przestrzenią wspólną i wspólnotową – manifestującą aurę równości, swobody i zabawy, jaka winna istnieć w kontrkulturowej wizji sprzężenia życie – teatr – rewolucja.

Czy jednak w tradycyjnej przestrzeni nie ma mowy o wolności? Moim zdaniem – jest; sądzę, że teatr tradycyjny ma swoją rację bytu i niepodważalne walory. Jednakże skłonność do wybierania czy kreowania autonomicznej przestrzeni teatralnej w zwykłej przestrzeni życia (ulica, dom, klub, garaż, strych, kościół, szkoła etc. – budynek teatralny można było albo przekształcić, albo okupować – jak paryski Odeon w 1968) to nie tylko inspiracja teatrem nieoswojonym, to także formalna manifestacja buntu teatru alternatywnego, ponieważ układ scena–widownia posiada swą niechlubną, klasową i społeczną historię, którą chyba warto pokrótce przytoczyć. Teatr starożytny, średniowieczny i commedia dell’arte można zaliczyć do teatrów, które stanowiły ważną część społecznego życia, w spektaklach uczestniczyli zwykli ludzie, a tematyka przez nie podejmowana integrowała publikę. Jednakże z wolna następowała separacja przestrzeni widowni i spektaklu. Proces ten sięgnął szczytu, gdy powstał teatr dworski i tak zwana scena pudełkowa, która po dziś dzień obowiązuje w tradycyjnym teatrze. Nie dość, że scena taka potęguje iluzyjność do niespotykanych rozmiarów i zmienia społeczną funkcję teatru w czysto rozrywkową; teatry dworskie, a potem burżuazyjne dzieliły publikę pod względem klasowym. Najlepsze miejsca zarezerwowane były dla bogaczy, a różne klasy rozmyślnie izolowano od siebie odpowiednią architekturą wnętrza budynku teatralnego. Widowiska nabrały charakteru elitarnego i zamkniętego. Zupełnie odrywały się od rzeczywistości. Ruch kontestacyjny, gloryfikujący otwartość, życie i egalitaryzm musiał więc stworzyć zupełnie inną przestrzeń dla swojego teatru; wyzwolenie teatru i przez teatr polegało między innymi na otwarciu się ku przestrzeni i doświadczaniu jej – taką kompozycją przestrzeni zajmował się szczególnie teatr enwironmentalny.

Zdarzają się też działania teatralne, gdzie przestrzeń nie została uprzednio, to jest przed widowiskiem, skomponowana, ale w którą teatr po prostu wchodzi i zmienia poprzez improwizację aktorów – wówczas sami aktorzy sankcjonują przestrzeń swym jestestwem. Sytuację taką świetnie obrazuje przykład słynnego incydentu podczas celebracji dwudziestolecia włoskiego pisma teatralnego w 1967, kiedy to Living Theatre zgodził się przygotować na tę okazję seans tak zwanego „wolnego teatru”. Aktorzy rozdali widzom karteczki ze swoistym manifestem „Free Theatre. To jest wolny teatr. Wolny teatr tworzą aktorzy, którzy biorą w nim udział. Wolny teatr nie jest nigdy wcześniej próbowany. Chcieliśmy być wierni wolnemu teatrowi. Czasem się on nie udaje. Nic nigdy nie jest takie samo. Living Theatre.” (16)Zdecydowanie imprezowa atmosfera wśród gości sprawiła, że wolny teatr stał się na klimat owego party odpowiedzią – wspomina Judith Malina: „zdecydowaliśmy tylko nie wypowiedzieć ani jednego słowa (…).Bez umawiania się zebraliśmy się w ścisłą grupę w środku (…) rozwydrzonego tłumu. Byliśmy bardzo poważni. Nieruchomi. Nasze milczenie (…) było głębokim wyrazem naszej wspólnoty (…) istnieliśmy z niezwykłą intensywnością.”(17)

Zgodnie z rewolucyjnym duchem czasu reorganizowano także zasady działania grupy teatralnej, a tym samym tworzenia spektaklu. Przede wszystkim twórcy skłaniają się ku kreacjom zbiorowym. Nawet, jeśli w grupie znajdują się osoby o większym natchnieniu czy zdolnościach organizacyjnych, decyzje o kształcie spektaklu podejmuje kolektywnie cała grupa, ewentualnie funkcja reżysera przypada każdemu z członków kolejno. W tworzeniu przedstawienia ważniejszy od efektu końcowego, czyli samego spektaklu, okazuje się być proces tworzenia, który winien być dla wszystkich aktorów zabawą. Skoro wywrotowcy żywią głęboką nienawiść do przymusu nudnej, wyalienowanej pracy ‘od – do’, a wyzwoloną pracę utożsamiają z wolną twórczością i przyjemnością, tak więc naturalnie ich życie i teatr to część jednego procesu – to życie teatrem. Grupy teatralne tworzyły komuny – częstokroć z przyjaciółmi czy swą publiką. To wspólnota teatralna i proces teatralny oddają sens teatru, nie spektakl: „Bread and Puppet nie był „teatrem”. Był ubogą wspólnotą, zajmującą się raczej rzemiosłem i zabawą, niż sztuką. Wspólnotą świętującą chętnie i bez wyrzutów sumienia, tak charakterystycznych dla cywilizacji, pośpiechu. (…) Była to wspólnota ubogich – dla ubogich.” (18) pisze o Bread and Puppet Theatre Kazimierz Braun.

W przedstawieniach teatru alternatywnego zazwyczaj istniało miejsce na improwizację, co także widzom pozwalało na dużą swobodę i aktywność w kształtowaniu przedstawienia. Ale mnożyć można by sytuacje, kiedy aktorzy w tworzenie jakiegoś widowiska wciągali społeczności lokalne, integrując je i zadomawiając się w różnych dzielnicach, wsiach, na konkretnych ulicach – blisko mieszkańców.

W końcu teatr ma wrócić do ludzi: „Nazwaliśmy nasz teatrem Teatrem Chleba i Lalki, gdyż sądzimy, że teatr, jak chleb, powinien być artykułem pierwszej potrzeby” (19)- powiada Peter Schumann. Teatr ma wrócić tam, gdzie jest życie, ma odzyskać swą pierwotność i oswoić ze sobą codzienność, paradoksalnie po to, by odkryć, iż może być teatrem nieoswojonym i że codzienność może jeszcze zadziwiać i zachwycać. Takie przynajmniej są dobre chęci jego twórców, a jak owe chęci i próby poszukiwań teatralnych wyglądają w zderzeniu z rzeczywistością? No cóż, rozmyślnie pozostawiłam tę kwestię otwartą, wierząc, że postawiwszy „kropkę nad i” zbyt mocno, zniweczę artystyczny zapał Drogich Czytelników. Tymczasem w swoim zamierzeniu ta krótka podróż do źródeł kontestacji teatralnej lat’60 – ’70 miała przydać Drogim Czytelnikom twórczej rewolucyjnej weny.