Dita Parlo i kino buntowników #41 (1/2014)

Organizatorzy pierwszej konferencji, towarzyszącej festiwalowi Konstelacja Szczecin, mieli szereg pytań: jak oraz czy w ogóle jej pomysł przyjmą szczecinianie? Czy „obudowanie” przeglądu mniej „filmowymi” imprezami, tj. spotkaniem naukowców, jest w ogóle potrzebne? Te wątpliwości zostały rozwiane po bardzo dobrym przyjęciu tomu materiałów pt. Konstelacja Szczecin. Aktorzy szczecińscy i kino okresu międzywojennego pod redakcją Radosława Skryckiego (Szczecin 2011), będącego owocem spotkania z 2010 roku. Zainteresowanie konferencją sprawiło, że stała się ona nieodłączną częścią festiwalu filmowego. O ile ten pierwszy przybrał charakter przekrojowy i został poświęcony kilkorgu aktorom, urodzonym w Szczecinie przed 1945 r., o tyle drugi miał charakter monograficzny. Główną bohaterką II Konstelacji Szczecin stała się aktorka Dita Parlo – szczecinianka z urodzenia, rodzinnie związana ze Stepnicą i Przybiernowem na Pomorzu. Ponieważ była ona muzą takich niepokornych twórców, jak francuski reżyser Jean Vigo, zasadnym było poświęcenie konferencji buntownikom kina, ich filmom oraz rozważaniom teoretycznym o roli filmu. Jej organizatorów interesowały nie tylko poglądy takich kontestatorów porządku społecznego, jak anarchiści, pacyfiści i komuniści, ale również przedstawicieli wszelkich prądów artystycznych, tj. surrealiści, impresjoniści i futuryści. Stąd tytuł spotkania: Dita Parlo i kino buntowników. Anarchiści, rewolucjoniści i pacyfiści w kinie i o kinie. Przykład francuski i niemiecki 1918 – 1945. Podobnie, jak w poprzednim, również i w tym tomie, pod redakcją Joanny A. Kościelnej i Radosława Skryckiego, dominują teksty, stanowiące rozbudowane wersje referatów, wygłoszonych podczas konferencji, jednak uzupełniło je też parę nowych, napisanych specjalnie na potrzeby tej publikacji.

Życie Dity Parlo – nadziei niemieckiego kina, której esej wstępny poświęciła Joanna A. Kościelna, było pełne tajemnic. Dowodem talentu stały się role, które do dziś podziwiają kinomani z całego świata, jednak jej karierze przeszkodziła wojna. Faktycznie ta aktorka nazywała się Gerda Olga Justine Krönstadt i urodziła się 4. września 1908 r. w Szczecinie. Była córką asystenta kolejowego, Maxa Friedricha Roberta Krönstadta oraz Charlotte Konstanze Krönstadt, z domu Klamann. Ponieważ małżeństwo jej rodziców nie było udane, skończyło się rozwodem zaś Dita wyjechała z matką do Berlina. Tu uczęszczała na lekcje baletu, a gdy dorosła – została zapisana do szkoły przy studiu filmowym UFA. Tam Parlo odkrył Ernst Pommer, najbardziej wpływowy producent ery kina niemego, pod którego kierownictwem powstały takie arcydzieła, jak Gabinet doktora Caligari w reżyserii Roberta Wienego, Doktor Mabuse i Metropolis Fritza Langa, a także Błękitny anioł, który otworzył karierę Marlenie Dietrich. Dita Parlo zadebiutowała w 1928 roku w Kobiecie w masce (Die Dame mit der Maske), potem zagrała mniejsze bądź większe role w Powrocie do Ojczyzny (Heimkehr; niekiedy uważany za jej debiut), Tajemnicach orientu (Geheimnise des Orientes), Manolescu – królu oszustów (Manolescu – Der König der Hochstapler) i stała się gwiazdą Melodii serc (Melodie des Herzenz) – pierwszego filmu dźwiękowego produkcji UFA. W latach 30. ub. wieku Parlo próbowała swych sił w filmach amerykańskich i francuskich, lecz sławę, a także miejsce w historii kina przyniosły jej role w Atalancie (L’Atalante, Le Chalande, qui passe) w reżyserii Jeana Vigo oraz w Towarzyszach broni (La grande illusion) Jeana Renoira. Grała też u Georga Wilhelma Pasta oraz Dimitrija Kirsanoffa, a Orson Welles zaangażował ją w Heart of Darkness – filmie, przygotowywanym na podstawie książki Jądro ciemności Josepha Conrada. Niestety, choć powstał już scenariusz i został przygotowany budżet, projektu tego nigdy nie zrealizowano. Wojna zastała Parlo we Francji. Ponieważ począwszy od 3. września 1939 r. państwo to było w stanie wojny z III Rzeszą, wiosną 1940 r. – jako Niemka – aktorka została internowana przez władze francuskie i osadzona w obozie w Gurs, gdzie więziono bohaterów Wojny Domowej w Hiszpanii (1936-1939). Po zajęciu Francji przez Niemcy w czerwcu 1940 r. Dita Parlo opuściła ten obóz, a ironicznym komentarzem do jej przeżyć stała się rola w filmie La grande illusion Renoira. Aktorka udała się do Paryża, jednak tu stała się z kolei obiektem inwigilacji Gestapo. Zatrzymana przez tajną policję, trafiła do obozu reedukacyjnego (Erziehungslager) w Niemczech. Po pewnym czasie wróciła do wyzwolonej Francji, gdzie stała się ofiarą polityki lustracji, zwanej „oczyszczeniem” (épuration). Jako wróg narodu francuskiego Parlo została aresztowana i osadzona w obozie w Drancy, potem – w Turelles, Romainville koło Noisy-le-Sec i w Chauvinerie koło Poitiers. Wolność odzyskała dopiero w 1945 r., po procesie, który dowiódł jej niewinności. Po wojnie zagrała jedynie w dwóch filmach, tj. Sprawiedliwości stało się zadość w reżyserii André Cayatte (Justice est faite, 1950) i Dama pikowa Leonarda Keigela (Le dame de pique, 1965). Zmarła w nocy, z 11. na 12. grudnia 1970 r., a jej grób znajduje się na cmentarzu w trudno dostępnej wiosce Montéchereux. Dita Parlo stała się legendą kina, a za jej role w L’Atalante, czy La grande illusion docenili ją tacy twórcy kina, jak Helen Mirren, Andriej Tarkowski, Jean-Luc Godard i Jim Jarmush. Parlo, która zagrała istotne role w wielkich filmach, była wybitną aktorką, dlatego warto jej przywrócić należne miejsce w historii kina.

Film Atalanta, do którego Dita Parlo została zaangażowana na początku 1934 roku, uchodzi za jeden z najważniejszych obrazów w historii kina. Zmarły w wieku zaledwie 29 lat reżyser, Jean Vigo, był eksperymentatorem i wizjonerem. Urodzony 1905 r. w Paryżu, był synem anarchisty, Eugeniusza Bonawentury de Vigo, który przeszedł do historii pod wymyślonym przez siebie pseudonimem, Miguela Almereydy, będącym anagramem sloganu hiszpańskich anarchistów, Y’a la merde (A gówno). Zmarł w więzieniu w niewyjaśnionych okolicznościach, gdy Jean miał 12 lat. Pozbawiona talentów rodzicielskich matka posyłała go do kolejnych szkół z internatem. Chorowity, pozbawiony rodzinnego ciepła chłopiec, buntował się od najwcześniejszego dzieciństwa. Przełomem w jego życiu stało się dopiero spotkanie z ludźmi, zafascynowanymi nowymi sztukami oraz filmem. Twórczość Jeana Vigo – marzyciela, romantyka i outsidera mieści się w kategorii „kina anarchistycznego”, jednak, jak nieprecyzyjne to pojęcie – dowodzi w swym szkicu Joanna A. Kościelna, zastanawiając się nad obecnością anarchizmu oraz mitologii anarchistycznej w kinie Vigo. Dowodzi ona, że jednym z powodów trudności w uściśleniu określenia „kino anarchistyczne” jest problem ze zdefiniowaniem samego anarchizmu. Wśród badaczy nie ma zgodności, czy powinno ono odnosić się do poglądów, czy do treści (np. filmy dokumentalne na temat walki działaczy antyautorytarnych, bohaterskich postaci z przeszłości, takich, jak „męczennicy anarchizmu”, Sacco i Vanzetti), czy stylu (np. Jean Vigo). Czy film antyburżuazyjny jest z definicji „filmem anarchistycznym”, skoro taką krytykę można prowadzić z różnych pozycji politycznych, artystycznych, a nawet religijnych? Choć „kino anarchistyczne” traktuje się możliwie szeroko, badacze tacy, jak Porton, White oraz Christie, zgadzają się co do tego, że jego wyróżnikiem powinien być przede wszystkim przekaz idei, bliskich anarchizmowi, nie zaś osoba twórcy, czy „anarchistyczna estetyka”. Innym problemem, nie opisanym w literaturze przedmiotu, jest obecność w filmie „mitologii anarchistycznej”. Czym ona jest? Przywołany Roland Gérard Barthes w swoim eseju Mit dzisiaj, opublikowanym w słynnej pracy Mitologie, zdefiniował go jako „system porozumiewania się”. Skoro „mit jest słowem”, „komunikatem”, „to wszystko, co podpada pod wypowiedź, może być mitem” (1). Dowodził, że rzeczywistość stale podlega mitologizacji, a sytuacjom nadawany jest nowy, mityczny sens.
Joanna A. Kościelna zawęziła więc pojęcie „mitologii anarchistycznej” do „sytuacji, w której artysta, skupiając się na określonych przedmiotach i relacjach, tworzy nowy przekaz, odwołujący się w tym przypadku do idei anarchistycznych i z ich perspektywy „badający” (…) rzeczywistość”. Gdyby przyjąć nawet najwęższą definicję „kina anarchistycznego” – twórczość Jeana Vigo mieściłaby się w jej ramach, był on bowiem sympatykiem anarchizmu, sięgał po estetykę anarchistyczną oraz krytykował społeczeństwo z pozycji anarchistycznych. Źródłem anarchistycznych tropów Vigo stała się szczegółowo opisana, „niedomknięta”, tajemnicza biografia jego ojca, Miguela Almereydy, którego postać zmitologizował. Łącząc poglądy Ferrera, Malatesty oraz ojcowskie i własne, stworzył własną mitologię anarchizmu, opartą na przekonaniu, że ludzie są z natury dobrzy, lecz psuje ich władza, dlatego konieczne jest choćby częściowe zniesienie państwa, będącego instrumentem przemocy i przymusu. Człowiek jako istota z natury wolna i społeczna, spełni się w dowolnej pracy, o ile nie zostanie mu ona narzucona siłą. Film A propos Nicei (À propos de Nice, 1930), opatrzony podtytułem Point de vue documenté, to „udokumentowana”, pełna pogardy opinia na temat miasta, które stało się symbolem świata konsumeryzmu, przypadkowości, beztroski życia bogaczy oraz szarej codzienności nędzarzy. Ta pozbawiona fabuły „miejska symfonia”, stanowi zbiór luźnych, przesuwających się kalejdoskopowo, kontrastujących ze sobą impresji. Joanna A. Kościelna wysunęła trafną hipotezę, iż mieszając wątki i obrazy, na których pojawiają się fale, plaża, lalki-manekiny, Vigo zachęcił do przewrotu w świadomości, o jakiej marzyli sytuacjoniści i która znalazła swe apogeum podczas rewolty paryskiego maja 1968 r. Stał się prekursorem zjawiska, które w Europie pojawiło się dużo później, a filmując Niceę, zadał elementarne pytanie: czy życie jest tylko groteską? W swym filmie fabularnym Pała ze sprawowania (Zéro de conduite: Jeunes diables au college, 1933) mieści się w gatunku określanym dziś jako the classroom films, które nie tylko prezentują poglądy na edukację. Ukazując opresyjność określonych systemów edukacyjnych, poddawały krytyce społeczeństwo. Odnosząc się do własnych doświadczeń szkolnych oraz czerpiąc z poglądów pedagogicznych anarchisty, Francisco Ferrera – twórcy postępowej Szkoły Nowoczesnej (Escuela Moderna), reżyser opowiada o buncie przeciwko dyktaturze „karłów moralnych”, za których uważał nauczycieli. Dlatego karłem jest też dyrektor szkoły z jego filmu. Z kolei historia, opowiedziana w L’Atalante jest banalna: młode małżeństwo podróżuje barką o nazwie Atalanta, która jest domem i miejscem pracy. Choć małżonkowie są bardzo w sobie zakochani, nie mogą pokonać nudy i monotonii. Dlatego Juliette, młoda żona, którą zagrała Dita Parlo, buntuje się przeciw szarości swego życia. Uosobieniem „anarchistycznego mitu” staje się Ojciec Jules (Père Jules), bosman z barki, rewelacyjnie zagrany przez Michela Simona. To właśnie ten wagabunda z tatuażem M.A.V. (Mort aux vaches – „Śmierć krowom”, czyli policji), który snuje opowieści z podróży, zainspirował Juliette do ucieczki z uładzonego życia. Scena, w której Jules tańczy w sukni, trochę przypomina tę z filmu Grek Zorba, choć trudno powiedzieć, czy jego reżyser, Nikos Kazantzakis, kiedykolwiek widział film Vigo.

Antymodernistyczny oraz antyndustrialny bunt w takich filmach, jak Metropolis Fritza Langa (1926) oraz Niech żyje wolność (À nous la liberté) René Claira (1931) prześledził Tomasz Kłys. Oba te dzieła przedstawiają napięcie, związane ze zniewoleniem pracownika w cywilizacji industrialnej. Metropolis to nie tylko jeden z najsłynniejszych filmów kina niemego oraz klasyk filmu science-fiction, ale również pesymistyczna, antyutopijna wizja, w której poddano krytyce emblematyczną dla dwudziestolecia międzywojennego industrializację z typowymi dla niej zasadami nowoczesnego zarządzania (tayloryzm) oraz nowoczesnej produkcji przemysłowej (fordyzm). Mechaniczną pracę robotników zamieszkujących podziemia miasta Lang porównał do pracy niewolników w starożytności (legenda o Wieży Babel), a emblematyczny dla jego filmu stał się obraz taśmy montażowej, wprowadzonej przez Forda. W Metropolis znalazła się również nietrafna – jak się okazało z dzisiejszego punktu widzenia – prognoza urbanistyczna, dlatego zobrazowano w nim miasto przyszłości, będące swoistą hiperbolą bądź projekcją metropolii, „super” – Nowego Jorku, bądź Chicago, którą wyróżnia raczej wertykalny niż horyzontalny porządek przestrzenny. Z kolei w filmie Niech żyje wolność Clair pomija aspekt urbanistyczny. Porównuje współczesną fabrykę z więzieniem, dlatego jego dzieło otwiera scena, w której dwaj główni bohaterowie, Emil i Louis, odsiadując tu wyrok, pracują przy długim stole i wytwarzają drewniane zabawki. Rezultatem napięcia, towarzyszącego życiu warstw podporządkowanych w silnie zhierarchizowanym społeczeństwie, staje się ich bunt. W filmie Langa przybiera on postać zbiorowej rewolty klasy pracującej, przypominającej komunistyczną, jednak istotnych sprzeczności pomiędzy światem pracy, a kapitałem reżyser nie rozwiązuje. Szczególnie naiwne wydaje się główne, chrześcijańskie w duchu, a wedle Tomasza Kłysa – pronazistowskie – przesłanie filmu, gdzie klasa robotnicza została zachęcona do poddania się wielkoprzemysłowemu porządkowi korporacyjnemu! Natomiast Clair opowiada się za rozwiązaniem w duchu anarchizmu, a kołowrót pracy i produkcji porzucają zarówno robotnicy, jak i kapitalista. Reżyser afirmuje ucieczkę jednostki od cywilizacji przemysłowej i krępujących więzów społecznych „ku naturze”, swobodzie, w nieokreśloną sferę wolności, w której po Montaigne’owsku może ona „oddawać się samej sobie”. Rozwiązanie, wypracowane przez Claira, koresponduje z anarchistycznymi tendencjami obecnymi w kinie francuskim początku lat 30. XX w. Widać je w filmach takich twórców, jak Jean Vigo, czy René Clair.

Choć kino epoki weimarskiej postrzegamy głównie przez pryzmat dokonań Fritza Langa oraz Wilhelma Murnaua, Michał Dondzik skupił się na nieco dziś zapomnianych filmach Georga Wilhelma Pabsta. Tajemnice duszy (Geheimnisse einer Stele, 1926) – opowieść o dobrze sytuowanym małżeństwie Felldmanów: gospodyni domowej oraz chemika, który zaczyna cierpieć na obsesję noża, to pierwsze dzieło filmowe, odwołujące się wprost do założeń psychoanalizy. Zostały tu one ukazane w uproszczonej formie. To jeden z niewielu filmów, w którym w atrakcyjnej pod względem wizualnym formie udało się połączyć sprzeczne, zdawałoby się, poetyki ekspresjonizmu, impresjonizmu oraz surrealizmu. Posługując się Freudowskimi symbolami, Past stworzył dzieło, wykraczające poza typowe, „seksualne” znaczenia, nadając mu wymiar edukacyjny. Zapowiedział rozwiązania znane z Obywatela Kane Orsona Wellsa (1941) oraz Rashmona Akiro Kurosawy (1950).

Jednym z najwybitniejszych twórców kina eksperymentalnego pierwszej połowy XX wieku niewątpliwie pozostaje Hans Richter, z wykształcenia – malarz. O ile jednak reżyserzy współczesnego kina autorskiego doskonale pamiętają autora Inflacji (Inflation) oraz Filmstudie, a jego filmy nadal inspirują awangardowych twórców końca XX i początku XXI stulecia, o tyle filmoznawcy o nim zapomnieli, a jego nazwisko z rzadka figuruje w leksykonach, encyklopediach i innych opracowaniach naukowych. Dlatego w swym artykule Damian Romaniak przypomniał Richtera oraz jego niezwykłą, wizjonerską teorię filmową. Przywołując na wstępie jego słynną pracę Dadaizm – sztuka i antysztuka, swoisty portret ruchu dada, szczególną uwagę zwrócił na biografię tego artysty, na której silne piętno odcisnęła tragiczna historia XX wieku (żydowskie pochodzenie Richtera, zakaz wjazdu do Niemiec za czasów III Rzeszy, propozycja zrealizowania filmu Metall dla ZSRR, emigracja, tułaczka). Ze względu na bezkompromisowy, buntowniczy, ekscentryczny charakter jego sztuki w hitlerowskich Niemczech reżysera okrzyknięto mianem „twórcy zdegenerowanego”.

Za początek surrealizmu filmowego zwykło się uważać rok 1928, czyli datę premiery Psa andaluzyjskiego Luisa Buñuela i Salvadora Dali, jednak jak podkreślił Wojciech Otto, mówiąc o związkach surrealistów z kinem, nie można ograniczać się jedynie do produkcji filmowych. Relacja: surrealizm – kino jest bardzo złożona. Zadecydowały o tym głównie twórcze zainteresowania autorów i o ile dadaistami byli przede wszystkim malarze (Duchamp, Picabia, Eggeling, Ruttmann), o tyle o kształcie surrealizmu w kontekście filmu najczęściej decydowali awangardowi literaci. Tworzyli oni takie tradycyjne gatunki, z charakterystycznymi określeniami, jak: „filmowe” powieści, opowieści, nowele, romanse i sztuki, ale także oryginalne pozycje autorskie, w których przejmowali nazewnictwo typowe dla X muzy: scenariusze, kinematografy, kino-dramaty, czy „cienie na ekranie”.

Alternatywny wariant dziejów X muzy, skupiony przede wszystkim na wydobyciu z cienia dokonań artystycznych autorek filmów oraz sposobie ukazywania przez nie problematyki kobiecej zawdzięczamy krytyce feministycznej. W jej świetle Germaine Dulac, w historii kina znana głównie jako twórczyni Muszelki i księdza – filmu nakręconego według scenariusza Antoina Artauda (1928), pozostaje przede wszystkim autorką Uśmiechniętej Madame Beudet (1923), uznanej za dzieło stricte feministyczne. Jak zauważyła Monika Talarczyk-Gubała, jej status w grupie awangardystów trudno zaklasyfikować. Obok Muszelki i księdza – jednego z najsłynniejszych filmów surrealistycznych, stworzyła wiele dzieł, mieszczących się w nurcie impresjonizmu, zaś jako teoretyczka wpisała się w koncepcję tzw. Czystego Kina (Cinéma Pur). Badaczka porównała przebieg kariery Dulac z biografią zawodową innej pionierki filmu, Alice Guy-Blaché. W szczególnie złym świetle Germaine Dulac znalazła się po premierze Muszelki i księdza w Studio des Ursulines, kiedy Artaud, nie zrozumiawszy intencji autorki, nazwał ją „krową”. Uśmiechnięta Madame Beudet opowiada o obfitującym w niesnaski i nieporozumienia życiu nader niedobranej pary: kupca z branży tekstylnej oraz pianistki-amatorki o artystycznych ambicjach. Germaine udzieliła widzowi spojrzenia pani Beudet, a na rzeczywisty plan wydarzeń „nałożyła filtr” wyobraźni osamotnionej bohaterki. Dzięki temu możemy również doświadczyć „choroby na kobiecość”, której doświadcza, żyjąc w izolacji, nie rozumiana przez wyjątkowo odpychającego męża.

Choć autorzy tekstów skupili się przede wszystkim na filmach francuskich i niemieckich, tom zamykają dwa, obszerne referaty, poświęcone polskiemu kinu międzywojennemu. Radosław Antonów przyjrzał się temu, w jaki sposób stało się ono narzędziem w walce z handlem żywym towarem, natomiast Maciej Kowalski skupił się na tym, jak w latach 1918-1939 obrazowano w nim rewolucję i wszelkie formy buntu. Wszystkie artykuły, zebrane w książce, układają się w pewną całość, choć tematyki „kina buntowników” oczywiście nie wyczerpują. Zresztą organizatorzy II Konstelacji Szczecin nie mieli takiej ambicji. Kolejne spotkanie i wydane później tomy będą dotyczyć Heinricha Georgego oraz wyborów artysty w państwie totalitarnym. Należy liczyć się z tym, że wzbudzi ono równie duże zainteresowanie.

Agnieszka Maria Wasieczko

II Konstelacja Szczecin. Dita Parlo i kino buntowników. Anarchiści, rewolucjoniści i pacyfiści w kinie i o kinie. Przykład francuski i niemiecki 1918 – 1945. Pod redakcją Joanny A. Kościelnej i Radosława Skryckiego. Wyd. Instytut Historii i Stosunków Międzynarodowych Uniwersytetu Szczecińskiego i Archiwum Państwowe w Szczecinie, Szczecin 2012.

Przypis:

(1) Kłosiński K., Sarkazmy, (w:) Barthes G. R., Mitologie, przeł. A. Dziadek, Warszawa 2000, ss. 239-240.